Arrête tes histoires ! Dans le langage courant, au pluriel, le mot Histoires n’a pas bonne presse surtout s’il est lié au verbe raconter. L’expression (raconter des histoires) suscite le soupçon, suggère la duperie et, utilisé à la forme réfléchie (se raconter des histoires) ou pire (se la raconter), elle évoque la frime. Dès la couverture, dès le titre, on voit que loup de Mario Ramos se la pète : C’est moi le plus fort, C’est moi le plus beau... Raconter une histoire a quelque chose à voir avec l’invention, la duperie, le mentir-vrai (Aragon). Fiction vient du latin fingo : façonner mais aussi feindre. Raconter une histoire c’est livrer un objet forgé de toutes pièces et pourtant... Dans Un beau livre, Ernest, l’aîné, met son frère en garde :

« Ça, on peut ! », c’est même fait pour ça. Dans Plouf !, quand sur l’image un seau descend avec trois lapins tandis qu’à l’autre bout de la corde, l’autre seau remonte un cochon, le lecteur ne s’occupe pas de l’équilibre des forces, il sait que le récit a besoin de sa croyance pour fonctionner ce que résume bien le louveteau de Tête à claques quand il arrive dans le terrier des lapins : « Je serais le loup, je vous ferais peur, vous vous enfuiriez tellement vous auriez peur, je vous rattraperais et je vous mangerais... ». Les scénarios des contes sont gravés dans nos têtes à force de répétition. Alors, quand un Petit Chaperon rouge questionne le loup qui veut la manger (Et pourquoi ?) le conte vacille mais pas la croyance qui dévie sur le rire, sur la parodie. Même situation pour Le Loup ne viendra pas où le petit lapin feint de craindre ce qu’il désire fortement : la venue du loup la nuit tombée. La peur et le rire sont les matières premières des albums pour enfants qui les réclament à l’identique, dans les règles de l’art : « Si ma nourrice faisait une pause là où elle n’en n’avait pas fait la nuit dernière, je l’interrompais... C’était moi le lecteur par le biais de ma nourrice. » [2] Une narration, même comique ou invraisemblable, est toujours porteuse d’une vérité que l’auteur cherche au moment de l’écriture, que le lecteur traque au moment de la lecture : « Je n’ai donc pas eu de livres, mais je n’en garde pas le moindre regret, car j’ai eu mille fois mieux : une vieille fée marraine sur les genoux de laquelle je m’installais au crépuscule devant la fenêtre... pour l’écouter me raconter, sans jamais se fatiguer de me les répéter, les contes de Grimm... Un des aspects les plus fascinants de ces récits résidait dans leur répétition. C’est par la répétition que ces contes acquéraient leur force de vérité. Leur petit nombre – il y en avait peut-être sept – n’entraînait aucune usure, au contraire me semblait-il, une trop grande variété les aurait dépouillés d’une bonne part de leur puissance. » [3] Il en faut des relectures pour s’imprégner de la force de Flon-Flon et Musette : la guerre qui « casse tout », les jeux des enfants comme la confiance des adultes (« La guerre ne meurt jamais mon petit Flon-Flon. Elle s’endort seulement de temps en temps ; et quand elle dort, il faut faire attention de ne pas la réveiller. »), la guerre qui crée l’angoisse (« Est-ce que je faisais trop de bruit en jouant avec Musette ? ») et incite à trouver une parole juste (« Les enfants sont trop petits pour réveiller la guerre. »). Il faut se perdre dans les images (vivre le livre, comme l’a dit Michel Van Zeveren) pour que la fragilité de la vie passe à travers le décor (neige, landau, peluche, fin voilage aux fenêtres) et les corps (enfants qui se flairent se en frottant le bout de leur nez lors des retrouvailles tandis que l’écharpe flotte sous les flocons).

On lit/écoute des histoires pour les vérités enveloppées dans les pages et entre les livres. [4]

Faire des histoires

Les albums s’y entendent pour lancer le lecteur sur la piste d’un sens qui ne se donne jamais ni du premier coup, ni définitivement tant l’auteur(e) a pris soin de l’envelopper dans les plis de l’écriture et de l’image à commencer par le format, agent sémantique de tout premier ordre :
► longiligne pour chuter (Plouf ! ) ou pour monter (Tout en haut),
► à l’italienne, pour traverser (L’Ogre, le loup, la petite fille et le gâteau) ou pour cheminer (L’Avie d’Isée),
► petit pour dire la surface contraignante de la page [5] (Histoire de la Souris enfermée dans le livre) mais son extension toujours possible par la grâce d’un trou, d’un transparent, d’un rabat, d’un ruban...
► grand pour dire le tohu-bohu de la ville (Oups !) ou le débordement de la vie (365 pingouins),
► carré pour le sens inépuisable des classiques (Loup) ou des cycles (Les Aventures d’une petite bulle rouge)
► costaud aux pages bien épaisses pour mieux contenir les mystères de l’écriture et de la lecture (Fourmi)
► en accordéon pour aider un nouveau-né à ouvrir ses poumons comme un soufflet et sur un air de danse (Le Tout petit invité).

Les albums qui ajoutent des manipulations à celles qui consistent à ouvrir, fermer le livre et tourner les pages, ceux qui favorisent l’anticipation, l’interprétation, le débat mettent le lecteur/auditeur en situation de co-production du sens (« Un livre n’a pas d’auteur, mais un nombre infini d’auteurs » écrit Michel Tournier [6]). Tout lecteur est en position d’achever l’œuvre commencée par l’auteur, d’imaginer une autre version à partir des mêmes données (Une place pour tous). Lire/écouter des histoires c’est interroger les scénarios si bien installés par les récits antérieurs (et les « communicants ») que leur lexique interprète notre vie sans qu’on s’en doute : le pompier n’est plus un professionnel qui exerce un métier dangereux mais un héros (on imagine un héros réclamer une retraite ?) et la retraite n’est pas une autre façon de faire profiter la société de ses savoirs mais une page qui se tourne (il n’y a que les artistes, les journalistes, etc. pour continuer à être payés pour l’expérience acquise, les autres sont sommés d’aller faire les bénévoles). Qui nous a appris à « tomber amoureux » sinon les contes de fées, à « faire notre deuil » sinon les gazettes ? « Le sens commun croit dur comme fer que la forme de l’histoire n’est rien d’autre qu’une fenêtre ouverte sur la réalité et non un moule qui lui impose sa forme. » [7] D’où l’importance de présenter, pour chaque histoire, une ou plusieurs variations afin de refuser que la vie soit déjà « écrite » (mektoub) : « C’est encore l’histoire d’un ogre mais celle-là elle est rigolote », écrit Philippe Corentin, Dessine-moi un petit prince propose Michel Van Zeveren retournant la célèbre phrase tandis qu’avec Vendredi ou la vie sauvage, Michel Tournier met Robinson à sa place et que Nora Letca chahute avec élégance et impertinence l’incipit des contes : « Autrefois quand les poules avaient des dents, quand chacun pouvait attraper des mouches avec du vinaigre et que, pendant les longs et rudes hivers, on cuisinait des froids de canards vivait à Panoï un jeune homme solitaire et sans fortune nommé Ilié Prépéléac ».

L’écrivain recueille, à travers les voix entendues, des échos qu’il classe selon son point de vue. Si à l’oral, les histoires se transformaient en se transmettant (ajouts, altérations, contre-pied...) à l’écrit, elles s’établissent comme l’œuvre d’un seul qui doit masquer ses influences pour justifier une originalité et des droits d’auteur. À force de puiser aux versions connues, le texte « marche » et il n’en faut pas davantage pour le déclarer de portée universelle. Il faut, dit Edouard Glissant « renoncer à ramener les vérités du monde à une seule transparence, d’un seul éclairage qui seraient les miens et que j’imposerais. » Il faut rendre les sources des histoires accessibles, leur trame transparente pour que toute production apparaisse non comme une « bonne idée » envoyée par une muse, mais comme une nouvelle interprétation du fonds « déjà là » afin de se protéger du risque d’uniformisation. [8]

On lit/écoute des histoires pour infléchir les propos réducteurs et reproductifs qui agissent sur les perceptions, les croyances, les pensées, les désirs, les comportements, les systèmes sociaux. [9]

Pas d’histoire sans queue ni tête

Pour faire une histoire, dit Philippe Corentin qui a dû passer des recueils de gags à l’album « école des loisirs », c’est simple : il faut un début, un milieu, une fin. Dès le titre, dès la première image, la première phrase, l’auditeur ou le lecteur est emporté vers une fin imaginée par un auteur qui crée une attente, la déjoue, la maintient à flot. Si nous avons tous besoin de savoir si notre vie a une sens, si notre passé se relie à notre présent et de quel avenir ils augurent ensemble, nos réponses dépendent de notre capacité à nous rencontrer, à dialoguer, à réfléchir, à méditer, à rêver, à chercher collectivement tant les vies des uns et des autres sont interdépendantes. Dans Grand ours, François Place amène son personnage par une longue énumération, une chaîne de vie dont le héros est le maillon :

– Il y a ceux qui nagent dans le ciel. Ils sont couverts de plumes, et ils mangent les fruits des arbres.
– Il y a ceux qui nagent dans les eaux, ils n’ont pas de cri, et leur peau est de la couleur de la lune.
– Il y a ceux qui marchent sans cesse et qui se nourrissent des herbes qui poussent sur la peau du monde. Et ceux-là ont des sabots ou pieds fourchus, têtes boisées ou têtes cornues, et leurs peuples vont en troupeaux innombrables.
– Il y a encore ceux qui chassent dans le noir de la nuit et qui déchirent la viande de leurs dents acérées. Et tous ceux-là naissent avec la fleur de vie jusqu’à ce qu’ils rendent leur dernier souffle, semblables à ceux qui étaient là avant eux, semblables à ceux qui viendront après eux.
– Et puis est arrivé un étrange peuple. Ceux-là n’ont ni sabots pour marcher, ni dents pour tuer, ni griffes pour déchirer. Ils doivent se couvrir de la toison des autres pour se protéger des morsures du froid.
– Ils sont faibles. Ils sont nus. Et pourtant, ils marchent, et pourtant ils chassent et ils tuent. Ils frappent de loin. Leurs cris ne ressemblent à aucun de ceux des autres peuples. Ils sont ceux qui marchent debout.
– Voici l’histoire de l’un d’eux.

« L’un d’eux », un jeune garçon de l’ère préhistorique, est issu de ce passé animal et humain, juché sur l’expérience acquise comme sur les « épaules de géants » [10].

Son aventure est banale il naît, grandit, s’éduque puis quitte le clan suite au décès de son père et à une discorde familiale, il rencontre un vieil homme et sa fille avec qui il découvre autre chose (le dessin) puis il rejoint, avec eux, son clan. Lorsqu’il veut faire le récit de ce son « aventure », il reprend le récit depuis le début (« Il y a ceux qui nagent dans le ciel... »), il y inclut le temps (la vieillesse) puisqu’il a grandi, qu’il a aimé, qu’il attend un enfant et qu’il se projette dans la durée : c’est son récit.

Mais voilà que quelqu’un propose une autre fin, qui inclut la part manquante dans ce récit viril.

Que cette intervention vienne d’une jeune femme enceinte revendiquant une place pour l’ « autre sexe » dit que les histoires doivent contenir toute l’humanité dans un même élan avec ses accords et ses tensions. Force est de constater que celles dont on dispose aujourd’hui ne le font pas [11] et qu’il nous appartient collectivement de nous en rendre compte et d’y remédier en lisant, en écoutant, en écrivant les « oubliés des histoires », minorés, censurés, autocensurés.

On lit/écoute des histoires pour faire quelque chose avec les autres.  [12]

C’est une autre histoire

Dans Emile et les détectives, Eric Kästner fait précéder son récit de dix tableaux (personnages, lieux). Il raconte comment il a utilisé des souvenirs diffus pour réaliser son roman : « Une fois ces bribes récupérées, je me relevai, m’assis à ma table et en dressai la liste. N’allez pas imaginer qu’avec cette liste, l’histoire d’Emile telle que vous l’avez entre vos mains, tenait déjà debout. Je ne l’avais encore qu’à l’état de fragments. J’en arrivais donc à ce stade où il fallait maintenant les recoller. Mais avant que je ne le fasse, peut-être êtes-vous assez futés pour reconstituer vous aussi, à partir de ces mêmes fragments, l’histoire d’Emile. » (p.16) Une histoire d’Emile. [13]

Pour rompre avec la fatalité des récits lus ou entendus, leur inexorable linéarité, François Bon [14], écrivain, propose de plier une feuille en 9, d’écrire au fil de la plume un récit en 9 étapes et d’en mélanger l’ordre. Ainsi, cette trame imaginée par des élèves de CP a pu être écrite, à la façon d’Exercices de style, à rebours (en commençant par la fin), à la manière d’une enquête de police (avec interviews), selon le point de vue des animaux... ou des nombres.

Chaque histoire est une version, parmi d’autres, d’une situation vécue ou probable. On n’a pas besoin d’être un enfant (ni un cochon) pour ressentir les émotions de la petite cochonne qui réclame une intimité (La Porte), pas davantage qu’on a besoin d’histoires d’immigrés si on en est un ou de filles si on en est une. On a besoin d’un ton, d’un point de vue, d’un narrateur (à l’écrit, au dessin) qui nous fasse entrer dans les vies des autres et nous les rende proches, compréhensibles, presque nôtres : « C’est ça qu’on vient chercher dans un livre, le sentiment, réciproque, que quelqu’un qui n’a rien à voir avec soi est son frère humain. » [15] Ainsi de ces parents pauvres :

Encore faut-il que les histoires laissent une place aux transactions intimes, qu’elles n’imposent pas leur modèle : « Les livres que je lisais se rapportaient toujours à des endroits où je n’avais jamais mis les pieds. Et réciproquement, les lieux qui m’étaient familiers, l’univers dont j’avais l’expérience sensible, étaient dépourvus d’écho dans le registre éclatant, prestigieux, sacralisé de la littérature. Ce qui était notre expérience, notre vie, n’existait qu’une seule fois, dans les choses elles-mêmes. (...) On sentait bien qu’il y avait deux univers : le nôtre, entouré d’une sorte de malédiction, de relégation inexpliquée, et un autre, dépositaire de toutes les clartés, de toutes les perspectives, vers quoi il semblait qu’il serait peut-être bon de se transporter. » [16] Les grands textes sont ceux qui, tels Les Raisins de la colère ou La Case de l’oncle Tom, n’ont pas cherché à apaiser les tensions mais les ont explorées au croisement des psychismes individuels et des histoires collectives. Après les Collodi, les Dickens, les Hugo, les Vallès, de grands écrivains pour la jeunesse continuent de parler de maltraitance des enfants (Okilélé), de leur exploitation dans le monde d’aujourd’hui (Eva au pays des fleurs), de l’exil (Moun), de l’effet de la guerre sur les vivants (Otto, Le Loup rouge), du pouvoir absolu (Petit Guili), de la pauvreté (Un monde de cochons, L’école est en feu) et des vertus de la solidarité (Les Cinq affreux, Tiens bon Ninon). Mention spéciale à Gabrielle Vincent qui a fait d’un balayeur de rue (Ernest) et d’un bébé jeté à la poubelle (Célestine) les héros d’une vie fraternelle où la vie rit autant qu’elle pleure et au diable si ni le ménage ni la vaisselle ne sont faits.

On lit/écoute des histoires pour comprendre sa vie et la coordonner à la vie générale. [17]

C’est quelqu’un sans histoire

Ce qui fait histoire, pour les enfants, c’est l’action. S’il n’y a pas d’histoire entre les gens, il n’y a rien à raconter : les peuples heureux, dit-on, n’ont pas d’histoire. Il faut une peripetéia qui renverse la situation initiale, contrarie ce qui semble « normal » et cherche moins à résoudre les problèmes qu’à poser autrement les questions : « Notre sagesse commence où celle de l’auteur finit et nous voudrions qu’il nous donnât des réponses quand tout ce qu’il peut faire est de nous donner des désirs. » [18] Il faut voir des personnages batailler entre le passé et le présent (dans les romans Michael Morpurgo, par exemple), goûter la vie, même amère, avec gourmandise (les héros de Roald Dahl, par exemple), lutter aussi bien pour quitter l’enfance (Un million de papillons, Oscar à la vie à la mort) que pour gagner sa liberté (Zette et Zotte à l’uzine, Jefferson), partir à l’aventure (L’Afrique de Zigomar, Sally Jones) ou accepter la mort qui vient (Le canard, la mort et la tulipe, A la vie à la...). Il faut créer des brèches dans l’ordre du monde, des interstices où voir autrement les choses (miroirs, souterrains...). Parfois, c’est un détail, presque rien qui vient gripper les habitudes et chamboule le destin. Certains auteurs sont assez généreux pour inviter les auditeurs/lecteurs à soupçonner le décalage, dès le début de l’histoire à condition d’être très attentifs à chaque mot et de disposer de connaissances... encyclopédiques. Ainsi alertés, les enfants deviennent des partenaires du sens et s’intéressent moins au leurre (le contenu) qu’à la manière dont l’auteur(e) s’y prend pour l’organiser. Et, une fois le livre fini, se demander : « Qu’est-ce que tout cela peut bien vouloir dire ? »

► Bavou l’escargot commença son voyage par un beau matin lumineux et ensoleillé. (Sale temps pour un colimaçon baroudeur).
► Une chenille et un têtard amoureux se firent la promesse de ne jamais changer. (Promesse étourdie de la part de ces deux êtres biologiquement déterminés.)

La force des histoires c’est de promener ses lecteurs dans les temps les plus lointains et dans ceux qui ne sont pas encore advenus et semblent irréalisables (on pense au Nautilus et à l’Albatros de Jules Verne). Lire des histoires consiste à faire revenir le lecteur ou l’auditeur du « là-bas et alors » du récit à « l’ici et maintenant » du moment où il est raconté. À interpréter. Comment mieux finir qu’avec ce court conte des frères Grimm qui dit mieux qu’un traité en quoi les histoires sont des boîtes à outils où prélever les éléments nécessaires pour écrire l’histoire à venir, une histoire pas seulement racontée par les chasseurs mais aussi par les lions [19] :